The early modern era (ca. 1500–1800) was marked by imperial expansionism, conquest, and the transatlantic slave trade. Cataclysmic social and geopolitical shifts brought people from all over the globe into closer contact than ever before in real and imagined ways, propelling the creative refashioning of the material culture around them. After Spaniards began colonizing and evangelizing the Americas in the late fifteenth century, local artists drew from a range of traditions—Indigenous, European, Asian, and African—reflecting the interconnectedness of the world. Private homes and civic and religious institutions soon teemed with imported and domestic objects. This confluence of riches signaled the place of the Americas as a major commercial and cultural hub—what one contemporaneous author described as “the archive of the world.”
Spanish America was not a monolithic entity, and the region’s artists, including those who remain unidentified, were not passive absorbers of foreign traditions. While acknowledging the profound violence that defined the process of conquest and colonization, this exhibition emphasizes the intricate social, economic, and artistic dynamics of these burgeoning societies that led to the creation of astounding new artworks—many of which were shipped across the world in their own day. Drawn from the collection of Spanish colonial art at the Los Angeles County Museum of Art (LACMA), this exhibition underscores the generative power of Spanish America and its central position as a global crossroads.
Eyes of the Imagination: Envisioning the Divine
Spanish conquerors brought their language and culture to the Americas and spread their religion among the Indigenous population. Bishops, parish priests, and members of religious orders such as the Franciscans, Jesuits, and Mercedarians had churches, convents, and schools built and used art to instruct in matters of the Catholic faith. Paintings were routinely commissioned for retablos (altarpieces) and large monastic cycles. While the images were initially supplied by Europeans, soon artists from different socioracial backgrounds born in the Americas fulfilled the growing demand. The church played an important role in spreading particular subjects, but artists retained significant agency, often grounding their compositions in local histories.
Meditating on the lives of Christ, Mary, and various saints was fundamental to Catholic devotional practice. Antonio de Torres’s Elevation of the Cross, part of a series depicting the Passion created for the Franciscan convent in San Luis Potosí, Mexico, was designed to encourage contemplation. Melchor Pérez Holguín’s extraordinary Pietà would have excited a similar response, recalling Saint Ignatius of Loyola’s Spiritual Exercises (1548), in which he wrote of “seeing with the eyes of the imagination” and invited worshippers to visualize, feel, and identify with Christ’s sacrifice. Statue paintings—two-dimensional depictions of sculptures on their altars—constitute another particularly inventive category of devotional imagery, while the portrayal of famous miraculous images such as the Virgin of Guadalupe spawned numerous copies and variants, attesting to an explosion of fervor. Some images combined religious intent with pointed political messages: The Defense of the Eucharist and Charles II, for instance, portrays the Spanish king as defender of the Holy Sacrament against enemies of the faith, suggesting that the monarch’s power derived directly from God.
Fashioning Identity
Dress could powerfully assert social and cultural differences and vividly exemplify global networks of exchange. In the Inca Empire (ca. 1438–1533), specialized workshops wove magnificent men’s uncus (tunics) ornamented with tocapu—a type of geometric Inca rank insignia—exclusively for the king and his allies. After colonization, the Inca nobility continued to wear tocapu-banded tunics as a way to assert their authority under Spanish rule. LACMA’s exceptional processional tunic combines Inca and Spanish symbols of power, including the lions and castles of Spanish heraldry and a band of stylized tocapu. An imposing folding screen from Mexico depicts an Indigenous wedding, showing the newlyweds amid performances rooted in pre-Hispanic traditions. The Indigenous couple partakes in the Christian ritual of marriage (symbolizing their integration into Spanish statecraft), yet the participants are clearly distinguished by their attire—a veritable collection of local and imported materials.
In eighteenth-century Mexican casta (caste) paintings, clothing became an essential means of highlighting the social and racial order of the population. Since skin color was not a reliable marker of identity, dress, among other elements, was used to highlight socioracial differences in these complex works. Invented to classify and rank the racial mixtures of Indigenous, African, and Spanish people, these paintings also include a range of local products that emphasized the abundance of the land. Vicente Albán’s depictions of Ecuadorian racial types exhibit a comparable sartorial focus. Standing next to an assortment of giant tropical fruits, the figures wear distinctive regional ensembles alongside a profusion of silver, gold, pearls, and tocapu to reinforce their status.
Through portraiture, people could fashion and refashion their identities and project their elevated status. The Hispanic world placed a premium on nobility of birth, piety, wealth, titles, and merits. Andrés de Islas’s portrait of the Count of Tepa not only depicts the ambitious royal bureaucrat wearing an elegant French-style suit but also includes an inscription that was updated repeatedly to record his new titles and ascending power.
Converging Materials
Spanish America was a place of extraordinary wealth created by abundant natural resources and exploitative labor practices. By the sixteenth century, it had become a center of global trade and a major cultural hub. The founding of Manila as the capital of the Spanish-controlled Philippines in 1571 launched a new age of world trade, linking Asia, Europe, and the Americas. Ships filled with silver sailed from the port of Acapulco to Manila. The colossal vessels then returned to Mexico packed with Asian goods, including spices, textiles, porcelain, jewelry, and lacquered and shell-inlay furniture, which were then distributed across Spanish America and Spain. The influx of Asian wares satisfied a growing taste for these luxury items among the elite and inspired the creation of new ones, some rooted in ancient traditions. Many works created in Spanish America were also shipped across the globe, attesting to their wide appeal.
Enconchados—shell-inlay paintings—made in the Viceroyalty of New Spain combined European pictorial techniques with materials used in Asian decorative arts, resulting in novel objects that dazzle the eye. Guatemalan artists produced intricately crafted furniture inlaid with mother-of-pearl for export; the designs creatively synthesized and recombined a broad repertoire of European and Asian motifs. Since long before the Spanish conquest, artists in Michoacán, Mexico, and Pasto, Colombia, had excelled in the creation of lacquerware; after the Spaniards settled in these areas, they redirected the technique to produce items catering to European taste, some reflecting fashionable Asian and Asian-inspired styles. Indigenous artists in the Jesuit and Franciscan missions in present-day Bolivia and Paraguay skillfully carved wooden objects that drew on local and foreign traditions, while the profusion of silverwork, for which Spanish America became famous, capitalized on the expert knowledge of Indigenous artists who had worked with precious metals for centuries. This confluence of materials, techniques, and styles gave rise to astonishing new commodities in dialogue with the wider world.
The Art of Two Artists: The Culture of Copies
The assumption of an original model, or invenzione, from which other “less significant” images derived, is often applied to the study of colonial art. The tradition of creating replicas (as well as serial production), however, was part and parcel of the practice of painting in the early modern world. The Sienese polymath Giulio Mancini (1558–1630) noted that a copy was preferable when painted so dexterously that it tricked the viewer, as it then contained the “art of two artists.” The Spanish painter and theorist Francisco Pacheco (1564–1644) elaborated that “invention ensues from good ingenuity, from having seen much, and from imitating, copying, and combining many things.”
The works in this section, all from the Viceroyalty of New Spain, offer powerful visual commentary on the creative process of local painters. The Puebla artist Antonio de Espinosa combined multiple sets of popular Flemish prints for his paintings representing the months of the year, yet he asserted his own observational skill by transforming a group of European figures into local Mexican types, distinguishing them by markers of race and class. Juan Patricio Morlete Ruiz, a noted artist who promoted the establishment of a painting academy in Mexico City, referenced contemporary French academic prints, including series depicting the battles of Alexander the Great and the ports of France. Quoting from, modifying, and elaborating on these scenes not only proved his virtuosity but also allowed him to position himself in relation to a transatlantic community of artists with shared intellectual interests. Similarly, the works by Juan Rodríguez Juárez and Nicolás Enríquez engaged with a range of source material—local and foreign—attesting to the fluid circulation of images and ideas between Europe and Spanish America.
Intimate Faiths
In Spanish America faith was both public and profoundly personal. Some Catholic images demanded close scrutiny to instruct, serve as tools to recall the lives of the saints, and awaken pious feelings—their small size helping to draw in believers. After Catholic missionaries began converting the local population in Spanish America, Indigenous artists incorporated ancient materials and techniques to create new Christian objects. With its combination of precious metals, feathers, wood carvings, and rock crystal, the famous “Hearst Chalice” stands out as one of the most complex works of sixteenth-century Mexican silversmithing. When lifted during the Mass in a church illuminated by candles, this elaborate cup would have glistened, eliciting a sense of the divine.
Devotional paintings and sculptures were kept in private domestic chapels and treasured by the faithful, reflecting their affection for particular saints and wonder-working images. A wooden sculpture of the Virgin of the Rosary is painted with flesh tones and embellished with glass eyes to give it a lifelike appearance that blurs the line between reality and illusion. In Nicolás Rodríguez Juárez’s poignant Holy Family, Mary and the Christ Child look directly at the viewer to elicit a pious reaction. The absence of spatial and temporal markers creates a sense of immediacy that enhances the emotional power of the small icon.
Members of religious orders also commissioned small devotional images. Antonio de Torres’s Sacred Conversation with the Immaculate Conception and the Divine Shepherd depicts a Conceptionist nun lovingly handing her heart to the Spanish mystic John of the Cross—a type of religious imagining that brought her close to the saint she admired. Some works were held near the body—a more intimate act of piety. The finely rendered badges worn by nuns and friars depict intricate microcosms of the saints they cherished and promoted. Pinned to their vestments for all to see, these tiny objects carried pointed personal and political messages—not unlike the larger works that decorated their convents and churches.
En español
La Edad Moderna (ca. 1500-1800) fue un período marcado por el expansionismo imperial, la conquista y la trata transatlántica de esclavos. Los abruptos cambios sociales y geopolíticos generaron lazos más estrechos que nunca —reales o imaginarios— entre las personas, que propiciaron importantes innovaciones de la cultura material que les circundaba. Desde que los españoles iniciaron la colonización de América a finales del siglo XVI y empezaron a difundir el cristianismo, los artistas locales se sirvieron de todo un abanico de tradiciones —indígenas, europeas, asiáticas y africanas— que reflejaba la interconexión del mundo. En poco tiempo tanto las casas particulares como las instituciones civiles y religiosas se inundaron de artículos de importación o de producción autóctona. Esta confluencia de riquezas transformó a América en un gran eje mercantil y cultural al que un autor de la época denominó “archivo del mundo”.
Hispanoamérica no era una entidad homogénea ni monolítica, y los artistas de la región —incluidos aquellos cuyos nombres no se han podido identificar— no se limitaron a absorber pasivamente tradiciones foráneas. Sin soslayar la profunda violencia que marcó el proceso de conquista y colonización, esta muestra destaca la compleja dinámica social, económica y artística de estas nuevas sociedades, que llevó a la creación de innovadoras y deslumbrantes obras de arte, muchas de las cuales se enviaron a otras partes del mundo en su propio tiempo. Basada en la colección de arte colonial hispanoamericano del Los Angeles County Museum of Art, la exposición realza el poder creador de la América hispánica y su posición central en la encrucijada global.
Ver con la vista imaginativa: vislumbrar los sagrado
Los conquistadores españoles trajeron consigo a América su idioma y cultura, y difundieron su religión entre la población indígena. Los obispos, sacerdotes y religiosos franciscanos, jesuitas y mercedarios construyeron iglesias, conventos y escuelas, y recurrieron a obras de arte para instruir en los asuntos de la fe católica. Los encargos de pinturas para retablos y ciclos conventuales eran continuos. Si bien las imágenes en un principio fueron suministradas por artistas europeos, pronto serían los artífices locales de diversos orígenes sociorraciales quienes asumieran su producción para responder a una demanda creciente. La Iglesia desempeñó un papel importante en la difusión de determinados temas, pero los artistas conservaron una notable autonomía y a menudo basaron sus composiciones en historias de la tierra.
Dentro de la práctica religiosa era fundamental la meditación sobre las vidas de Jesús, María y los santos. La elevación de la Cruz de Antonio de Torres —que forma parte de una serie de escenas de la Pasión pintada para el convento franciscano de San Luis Potosí en México— se concibió para instar a la contemplación; la extraordinaria Piedad de Melchor Pérez Holguín seguramente suscitaba sentimientos análogos, trayendo a la memoria los Ejercicios espirituales (1548) de San Ignacio de Loyola, en donde hablaba de “ver con la vista imaginativa” y exhortaba a los fieles a visualizar, sentir e identificarse con el sacrificio de Cristo. Los retratos de obras escultóricas (representaciones de imágenes de culto en sus altares) constituyen otro género pictórico especialmente innovador del arte devocional; en tanto que célebres imágenes milagrosas como la Virgen de Guadalupe dieron lugar a numerosas copias y variantes, testimonios de exaltado fervor. En algunas representaciones la intención religiosa iba aparejada a un claro mensaje político; un ejemplo es La defensa de la Eucaristía y Carlos II, que retrata al monarca español como defensor del Santísimo Sacramento frente a los enemigos de la fe para proyectar el origen divino de su poder.
Modelar la identidad
La indumentaria era un poderoso instrumento para establecer diferencias sociales y culturales, así como un vívido ejemplo del efecto de los intercambios globales. En el imperio incaico (ca. 1438-533) había talleres especializados en tejer magníficas túnicas masculinas (uncus) aderezadas con tocapu (motivos geométricos de rango y linaje) para el rey y sus aliados. Tras la colonización, los miembros de la nobleza incaica continuaron vistiendo túnicas con bandas de tocapu para denotar su autoridad bajo el régimen español. En el excepcional uncu procesional del LACMA coexisten insignias de poder incaicas y españolas: los leones y castillos de la heráldica hispana y una banda de tocapu estilizados. Un impresionante biombo de México muestra un desposorio indígena en el que los contrayentes aparecen rodeados de espectáculos de origen prehispánico. La pareja indígena participa del sacramento cristiano del matrimonio (símbolo de su integración en el sistema español), mientras que los invitados se distinguen nítidamente por su vestuario, que forma un auténtico catálogo de materiales autóctonos e importados.
En las pinturas novohispanas de castas del siglo XVIII la indumentaria constituye un elemento esencial para fijar el lugar que cada persona ocupa en el orden social. Dado que el color de la piel no era un indicador fiable, sería el traje lo que, entre otros elementos, remarcaría las diferencias sociorraciales en estas complejas obras. Ideadas para categorizar las mezclas raciales entre amerindios, africanos y españoles, estas obras incluyen asimismo una gama de productos locales que subrayan la abundancia de la tierra. Las representaciones de tipos raciales ecuatorianos de Vicente Albán prestan una atención semejante a la vestimenta de los personajes. De pie junto a surtidos de frutas tropicales de tamaño descomunal, las figuras lucen conjuntos regionales distintivos y refuerzan su estatus con la presencia de abundante plata, oro, perlas y tocapu.
A través de la retratística, los individuos podían construir y alterar su identidad y proyectar su elevada posición. El mundo hispánico premiaba la nobleza de cuna, la religiosidad, la riqueza, los títulos y los méritos. El retrato que realizó Andrés de Islas del conde de Tepa no solo muestra al ambicioso burócrata real ataviado con un elegante traje a la moda francesa, sino que incluye una inscripción que fue repetidamente alterada para consignar sus nuevos títulos y acreditar su creciente poder y prestigio.
Materiales convergentes
Hispanoamérica era un sitio de excepcional riqueza generada por la abundancia de recursos naturales y la explotación laboral. En el siglo XVI, llegó a ser un importante eje del comercio global y un gran emporio cultural. La fundación de Manila en 1571 —la capital de los territorios hispánicos en Filipinas—, dio origen a una nueva era de comercio global que permitió a los españoles tejer una sofisticada red de contactos entre Asia, Europa y América. Del puerto de Acapulco zarpaban enormes galeones cargados de plata hacia Manila. Las mismas naves retornaban a la Nueva España repletas de mercaderías asiáticas tales como especias, tejidos, porcelanas, joyas y muebles lacados y enconchados que a continuación se distribuían por Hispanoamérica y España. La afluencia de productos de Asia satisfacía una creciente afición hacia esos artículos de lujo por parte de la élite, al tiempo que inspiraba la creación de otros nuevos, algunos de los cuales hundían sus raíces en tradiciones prehispánicas. Muchas obras de Hispanoamérica se enviaban asimismo a otras partes del mundo, demostrando su atractivo general.
Las pinturas enconchadas de la Nueva España realizadas con incrustaciones de concha nácar conjuntaban las técnicas pictóricas occidentales con materiales utilizados en las artes decorativas de Asia, lo que daba como resultado objetos novedosos de gran vistosidad. En Guatemala los artífices fabricaban muebles de lujosa traza con taraceas de nácar destinados a la exportación; sus diseños sintetizaban y combinaban con originalidad un amplio repertorio de motivos europeos y asiáticos. Por su parte, los artistas de Michoacán en México y Pasto en Colombia se distinguían desde la época precolombina por la elaboración de preciadas lacas; una vez asentados los españoles en esas zonas, se reorientó la técnica para manufacturar artículos al gusto europeo, que en ocasiones reflejaban la afición por los estilos orientales o de inspiración oriental. Los artífices indígenas de las misiones jesuíticas y franciscanas en las regiones que hoy corresponden a EBolivia y Paraguay, eran expertos en la talla de objetos de madera que echaban mano de tradiciones locales y extranjeras, en tanto que las abundantes obras de platería, el metal que tanta fama diera al continente, fueron fruto de la experiencia milenaria de los orfebres indígenas. Esa confluencia de materiales, técnicas y estilos dio origen a la aparición de nuevos y deslumbrantes objetos que dialogaban con las tradiciones del resto del mundo.
El arte de dos artistas: la cultura de la copia
La idea de un modelo original, o invenzione, del que derivaban otras imágenes de menor valía, se ha aplicado con frecuencia al estudio del arte colonial. Sin embargo, tanto la tradición de crear réplicas como la producción seriada fueron parte esencial de la práctica de la pintura en la Edad Moderna. El polígrafo sienés Giulio Mancini (1558-1630) señaló que una copia es preferible cuando es tan hábil que engaña al espectador, porque en ese caso contiene “el arte de dos artistas”. El pintor y teórico español Francisco Pacheco (1564-1644) afirmaba que “la invención procede de buen ingenio y de haber visto mucho, y de la imitación, copia y variedad de muchas cosas”.
Las obras de esta sección, pertenecientes al virreinato de la Nueva España, ofrecen un poderoso comentario visual sobre el proceso creativo de los pintores locales. El artista poblano Antonio de Espinosa combinó varios conjuntos de estampas populares flamencas para realizar sus pinturas de los meses del año; sin embargo, dejó constancia de su propia capacidad de observación al transformar una serie de figuras europeas en tipos locales mexicanos, a los que diferenció por razas y clases sociales. Juan Patricio Morlete Ruiz, un destacado artista que impulsó la fundación de una academia de pintura en la ciudad de México, se basó en algunos conjuntos de estampas académicas francesas de la época, entre ellas Las batallas de Alejandro y Los puertos de Francia. Al citar, modificar y elaborar dichas escenas, Morlete Ruiz no solo demostró su maestría, sino que también supo posicionarse con respecto a una comunidad transatlántica de artistas que compartían las mismas inquietudes intelectuales. De forma análoga, las obras de Juan Rodríguez Juárez y Nicolás Enríquez dan respuesta a una amplia variedad de fuentes locales y foráneas, lo que demuestra la fluida circulación de imágenes e ideas entre Europa e Hispanoamérica.
La intimidad de la fe
En Hispanoamérica la fe era un asunto público y a la vez profundamente personal. Había imágenes que exigían un escrutinio atento para instruir, servir de instrumento mnemotécnico para la contemplación y despertar sentimientos piadosos; su pequeño tamaño contribuía a atraer a los fieles. En los primeros años de la evangelización, los artistas indígenas se sirvieron de sus antiguos materiales y técnicas para crear objetos de la nueva religión. El célebre “Cáliz Hearst”, con su combinación de metales preciosos, plumas, maderas talladas y cristal de roca, destaca por ser una de las obras más complejas de la orfebrería mexicana del siglo XVI. Al ser sostenida en alto durante la misa, esta elaborada pieza habría brillado, despertando sentimientos de lo divino.
Las pinturas y esculturas devocionales de carácter íntimo se guardaban en las capillas domésticas, en donde eran atesoradas por los fieles y testimoniaban su devoción por ciertos santos e imágenes milagrosas. Las encarnaciones y los ojos de vidrio de una talla de la Virgen del Rosario le brindan una apariencia más humana, desdibujando la frontera entre realidad y ficción. En la conmovedora Sagrada Familia de Nicolás Rodríguez Juárez, María y el Niño interpelan al espectador para suscitar su reacción piadosa; la ausencia de elementos espaciotemporales engendra una sensación de inmediatez que incrementa la capacidad emotiva del pequeño icono.
Los miembros de las órdenes religiosas también encargaban pequeñas imágenes devocionales. En su Sacra conversación con la Inmaculada Concepción y el Divino Pastor, Antonio de Torres representa a una monja concepcionista entregando amorosamente su corazón al místico español Juan de la Cruz, conforme a un tipo de visión religiosa que la aproximaba a su admirado santo. Algunas obras se llevaban junto al cuerpo, como acto de devoción más íntimo. Los elegantes y minuciosos medallones de monjas y frailes presentan complejos microcosmos de los santos a quienes veneraban y cuyo culto promovían. Prendidas sobre el hábito a la vista de todos, estas pequeñas pinturas encerraban tanto mensajes personales como políticos, al igual que las obras de gran formato que ornaban sus conventos e iglesias.
